Discotexte : Ton dernier album, Diagonals (Hands in the Dark, 2018), est sorti en novembre dernier. Edité à 300 exemplaires, il était sold out en moins d’un mois…

Jonathan Fitoussi  : Attention, il est sold out au label, mais je pense qu’il circule encore : le disque doit encore être disponible chez les disquaires… Mais oui, ça a été vite – en quinze jours, même, je crois ! Mais c’était volontaire que ce soit une petite série : j’ai souhaité rester dans quelque chose de confidentiel, et surtout, je ne voulais pas que ça existe en digital, que ce soit accessible sur les plateformes de streaming. J’ai fait un concert à Londres au mois de juin [le 09, dans l’église St James, ndlr], et ce concert a été capté. Cet enregistrement, je l’ai écouté en rentrant, et j’en étais plutôt content : je trouvais qu’il méritait de pouvoir exister sur un format physique, que ce serait sympa de pouvoir donner une seconde vie au concert avec un bel objet. Juste avant de partir à Londres, j’avais croisé Morgan [Cuinet, cofondateur du label Hands in the Dark, ndlr] à un concert ; on s’était laissés sous-entendre que ce serait bien de faire un truc ensemble à l’occase… Après l’avoir écouté, il m’a dit : « J’adore. J’ai envie de le sortir ».

C’est sensiblement la même aventure qu’a connue ton précédent album live, Polaris (Pan European Recording, 2014), également épuisé en un rien de temps…

Polaris avait été enregistré dans une galerie, à Boulogne-Billancourt [La Blanchisserie, le 27 octobre 2011, à ndlr]. C’était mon premier live. Et pareil, avec Arthur [Peschaud, cofondateur du label Pan European Recording], on avait décidé de sortir cet enregistrement, qu’il existe pour les gens qui n’étaient pas au concert et que ceux qui étaient là puissent aussi se procurer le disque, mais sans qu’il soit accessible de partout. Une seconde vie mais toujours éphémère…

En quoi est-ce important de capter ces performances live ?

Je ne le fais pas systématiquement, mais en général, je demande si c’est possible. Pour Diagonals, ce n’était pas prévu : ça s’est fait au dernier moment, juste avant de rentrer sur scène – enfin, dans la crypte de cette église de Londres. C’était une atmosphère très particulière… La crypte était vraiment très belle, avec des colonnes, tout en briques ; et les membres du collectif qui organisait le concert – Bleep43 : des gens super, qui adorent le son, et font toujours venir des gens dont ils apprécient le travail – avaient mis des vieux tapis afghans un peu partout, et il y avait, je ne sais pas, cent cinquante personnes assises, allongées, et moi, j’étais pareil, au sol. C’est le concert comme je l’imagine, comme je l’aime : c’est-à-dire pas dans une salle de concert ordinaire, mais plutôt dans un lieu atypique. Je pense que c’est ce que le public recherche aussi aujourd’hui, surtout sur ce style de musique. Et puis il y avait un excellent sound system, vraiment un son de très bonne qualité. Sur le disque, le son est bon dans sa globalité, mais il y a quand même des accidents, des erreurs, qui font le charme d’un live.

Est-ce là la seule différence avec ton travail en studio ?

Pour un album de studio, on va avoir plein de machines à disposition, on va pouvoir multiplier le nombre de pistes et apporter un soin très particulier au mixage : le studio est un instrument à part entière. Pour un concert, on n’a pas une aussi grande largesse d’instruments : il faut choisir lesquels on va emmener, réfléchir à comment on va faire pour en jouer – avec ses deux mains seulement. Par contre, on a autre chose : la spontanéité. Le live, c’est complètement différent : c’est sans filet. D’autant que je travaille sans ordinateur, tout en analogique : je n’ai donc pas de sons préenregistrés. Chaque concert est une création originale.

Doit-on parler d’improvisation ?

Non, parce que je prépare mon concert. Tout est écrit… C’est beaucoup de boulot, en amont, parce qu’une partie du studio n’est plus accessible dès lors que je me dis : « Je vais travailler avec ces trois instruments ». Je choisis donc les instruments que je veux emmener – ça change à chaque fois –, et en fonction d’eux, je crée un squelette à l’intérieur duquel je dessine un schéma avec mes mains, une forme que je répète plusieurs fois, des figures sonores que je vais développer au fur et à mesure du concert. Il y a une part d’improvisation, mais il y a surtout une base qui est déjà bien établie, une trame bien travaillée en amont. Reproduire des morceaux de studio, c’est très compliqué avec ces synthés où il n’y a pas de mémoire, pas de preset, et, en plus, en étant seul sur scène… Finalement, je trouve ça super de pouvoir créer à chaque fois un événement unique, une composition originale en lien avec le lieu.

Les deux sont complémentaires, n’est-ce pas ?

Bien sûr. Quand je me retrouve à l’INA, je vais m’enrichir de choses que je vais entendre : comme je travaille beaucoup sur le fonds du GRM, ça me permet d’écouter, d’absorber des œuvres. C’est important de se nourrir de musiques quand on en crée soi-même.

Peux-tu nous parler de ce que tu fais à l’INA : par exemple, ta salle de travail ressemble-t-elle à un studio ?

Non, parce qu’on n’y trouve pas d’instruments de musique : il y a beaucoup de platines et de magnétos – des Studer, gros comme des machines à laver ! – qui servent à lire les archives de la radio française datant des années 1930 au début des années 2000. On a donc principalement deux types de support : d’abord les 78 tours à gravure directe – pas ceux qu’avaient nos grands-mères et qu’on trouve en brocante ! –, des disques qui ressemblent à des vinyles mais en métal, beaucoup plus lourds, avec trois minutes par face, gravés et non pas pressés, si bien que chacun est un exemplaire unique ; ensuite, les bandes magnétiques, arrivées dans les années 1950, avec une évolution de vitesse. Mes instruments, là-bas, ce sont donc des machines de lecture, vintage, analogiques. L’idée, c’est de pouvoir redonner vie aux supports. Et la finalité, c’est qu’ils soient numérisés. Mais avant cela, il y a une restauration physique, manuelle, de ces supports : il faut, par exemple, remettre les bandes en état, parce qu’elles sont cassantes. Une fois que les supports analogiques sont propres, on peut les numériser avec un logiciel – le même que j’utilise pour faire de la musique : Pro Tools –, et enfin les restaurer « fréquentiellement » avec des outils numériques qui permettent d’enlever des bruits causés par l’outrage du temps ou par le support, tout en restant dans une philosophie vraiment sincère par rapport au document. On rassemble deux technologies – un peu comme ici, en fait : « old school » et « new school » !

Tes instruments de prédilection semblent être l’EMS Synthi AKS – utilisé par Brian Eno, Tangerine Dream, Pink Floyd ou encore Jean-Michel Jarre – et le Buchla 200…

En fait, il y a différents modèles de Buchla. Et le Buchla 200, je ne l’ai vraiment utilisé qu’une fois – parce qu’il est extrêmement rare : il n’y en a que dix dans le monde ! J’ai obtenu une résidence pendant une semaine à l’électronic Music Studio (EMS) de Stockholm. J’ai donc proposé à mon ami Clemens de venir avec moi parce que je savais qu’il rêvait de mettre les mains sur ce synthé – il adore ça, et il a une tout autre approche que moi des synthés modulaires –, on est partis là-bas ensemble pour enregistrer des choses, et finalement un disque [Five Steps (Versatile Records, 2015), ndlr]. Ce n’était pas prévu, mais la machine était tellement inspirante ! Ici, j’ai un Buchla Music Easel… Et mon premier Synthi, je l’ai eu, j’avais 22 ans. J’ai eu la chance de découvrir ça au bon moment, quand tout le monde bazardait ses trucs analogiques et que les gens de ma génération s’intéressaient alors moins à ce genre de matériel ; je l’ai acheté vraiment pas cher à un musicien qui n’en voulait plus parce que c’était devenu un peu obsolète – aujourd’hui, ça coûte le prix d’une voiture ! C’est ça, aussi, la musique électronique : une histoire de mode. Par exemple, actuellement, toutes les marques rééditent des vieux synthés ! Mieux vaut avoir les originaux, parce qu’ils ne sont pas tous de bonne facture – les châssis sont en plastique au lieu d’être en métal, beaucoup de composants sont introuvables et remplacés par d’autres un peu plus médiocres… Après, je ne suis pas du tout anti-instruments plus modernes. C’est juste que je suis venu à la musique plutôt par ces instruments et qu’ils me conviennent. J’aime leurs sonorités. Et j’apprécie tout particulièrement leur côté très pratique : ils sont dans des valises, on peut donc les emporter dans ses déplacements, quand on part en week-end à la campagne ou en vacances ! (rires) C’est super d’avoir des machines relativement versatiles, puissantes et portables.

La technologie des années 1970 répondrait-elle mieux à tes exigences que celle d’aujourd’hui ?

Je ne sais pas. Je ne suis pas hyper à jour sur la technologie actuelle : c’est peut-être ça le problème ! (rires) Moi, ce qui me plaît, ce qui m’intéresse, c’est vraiment de faire de la musique avec mes mains, de manipuler des boutons plutôt qu’une souris. La musique, elle arrive d’abord avec les mains, parce qu’on crée des choses assez instinctives et instantanées avec elles ; et seulement après, avec la tête, l’esprit, quand on se dit : « Tiens, je vais faire ça… » et qu’on a l’idée d’un son, d’une couleur, que l’on voudrait reproduire. C’est ma façon de travailler. J’aime les instruments plus actuels – là, j’ai ces nouveaux petits modules, dans la boîte en bois, qui sont super –, mais je préfère les mélanger avec les couleurs analogiques plus anciennes : quand c’est trop propre, ça me gêne. Et tous ces vieux instruments, ils ont chacun leur caractère – même deux synthés identiques ne fonctionnent pas du tout pareil…

Les titres que tu donnes à tes morceaux semblent soutenir une thématique : ils sont tous liés à la nature, au paysage, à l’eau ou à l’espace, sinon à la géométrie, aux mathématiques…

En général, sur les projets solo, je nomme mes morceaux quasiment tout de suite. Un morceau trouve vite son identité, qui lui colle parfaitement – je retiens assez bien mes titres justement parce qu’ils marchent vraiment avec le morceau. Alors, parfois, je ne vais pas te mentir, ils bougent si je veux que ça s’agence mieux avec le titre d’un album… Ils peuvent me venir d’un après-voyage : j’aime beaucoup voyager, découvrir des espaces, donc la nature, les environnements, nourrissent mon imagination – à fond ! La géométrie, c’est parce que je suis très influencé par des gens comme les artistes peintres Josef et Anni Albers, Bridget Riley : je trouve qu’il y a une grande similarité entre les arts plastiques et la musique électronique, surtout les instruments analogiques avec lesquels on parle de séquences, de patterns, tout comme dans la peinture. À l’époque, tout était fait à la main – dans les années 1960, il n’y avait pas Photoshop ! –, et même si on a l’impression qu’elles sont parfaites, quand on regarde leurs peintures de près, on voit des accidents dans les colorations qui ne sont pas identiques, par exemple. Et ça marche très bien avec les musiques que je fais : ce côté répétitif, avec des séquences, mais aussi des accidents liés aux machines. Les points communs, ce sont peut-être les espaces – j’essaye constamment de produire de l’espace dans mes musiques – et un certain onirisme…

Tes musiques, instrumentales, inspirent les réalisateurs : le plasticien Xavier Veilhan, mais aussi les cinéastes Marie-Castille Mention Schaar pour Le Ciel attendra (Willow Films / UGC / France 2, 2016) et, dernièrement, David Roux pour L’Ordre des médecins (Eliane/Antoinette / Reboot Films, 2019)…

Ça fait longtemps que j’ai envie de mettre le pied dans le monde du cinéma parce que je sais que ma musique, instrumentale, trouve vraiment une vocation avec l’image. Je travaille donc avec des éditeurs qui, parfois, placent mes musiques sur des projets. Mais ces musiques existent déjà : ce ne sont pas des commandes, ni des créations originales pour l’image. Là, avec L’Ordre des médecins, il y a eu une compétition, une sélection : j’ai été choisi pour ma musique. J’ai eu un très bon contact avec David, le réalisateur : il est de ma génération, et il a beaucoup accroché avec mon univers, pensant à juste titre que ça collait très bien avec le scénario puis le film. C’était super de pouvoir travailler sur ce projet, d’autant que ça s’est très bien passé, humainement, qu’on m’a donné du temps pour le faire. Surtout, j’ai été libre : du coup, c’est une musique qui me ressemble – ce n’est pas toujours évident sur une commande – et je suis resté en accord avec moi-même, en phase avec mon travail, même s’il y avait quelque chose – l’image – à servir. Pour cette B.O., j’ai travaillé avec un Synthi, un Moog, un Buchla et un Cristal Baschet, j’ai créé des climats, des séquences qui pourraient être des bouts de morceaux d’album, avec un thème qui revient ponctuellement pour identifier le personnage principal… Je suis vraiment très content du résultat.

Tu réponds tout de même à des commandes : des habillages sonores pour la télévision et la radio, des musiques de mini-films pour la mode…

Effectivement, j’ai fait des habillages radio, pour lesquels, en général, je suis assez libre. Je viens de réaliser un habillage pour l’émission Interférences de Matthieu Conquet, sur France Inter, le samedi soir [de 22h à minuit, ndlr] : je lui ai envoyé plusieurs morceaux, on s’est mis d’accord sur quelques éléments et j’ai peaufiné un peu pour que ça rentre, voilà. Hermès et Chanel s’étaient servis de morceaux qui existaient déjà [respectivement Celestial Arc et Perspectives, tous deux extraits d’Origins (Pan European Recording, 2015), ndlr], que j’ai dû un petit peu réadapter. En fait, j’ai beaucoup de musiques, et une fois qu’elles sont finalisées, j’en fais part à plusieurs personnes avec qui j’évolue depuis quelques temps, susceptibles d’avoir des réseaux en lien avec mes compositions : mes œuvres solo sont cinématographiques, donc je vais les proposer à celles qui sont en relation avec le cinéma, tandis que les musiques que je fais avec Julie Freyri, de Model Alpha, qui ne sont pas forcément celles que je ferais tout seul – c’est aussi l’importance d’une collaboration –, je vais plutôt les confier à d’autres dans la mode ou la pub’.

C’est curieux que tu parles de Model Alpha alors qu’il n’existe qu’un album du projet, Dimensions (Desire, 2015), sorti il y a déjà trois ans…

En ce moment, on travaille sur un deuxième album… J’ai lâché le morceau ! (rires) Et on vient d’avoir une synchro’ pour Chanel – en fait, j’étais en train de retravailler ce titre, que j’ai composé avec Julie, juste avant que tu arrives. C’est pour ça que j’en parle…

Parlons de tes collaborations musicales : ta méthode de travail se trouve-t-elle changée quand tu travailles en duo, avec Julie, ou encore avec ton ami Clemens Hourrière, comme ce fut le cas pour Five Steps (Versatile Records, 2015) et Espaces Timbrés (Versatile Records, 2018) ?

Chaque projet est différent, mais c’est toujours un enrichissement. Ce qui me plaît, dans les collaborations, c’est qu’il y a une mise en danger : être confronté à l’univers de l’autre, à un nouvel espace de travail aussi, parce qu’on ne travaille pas forcément ici – ou pas seulement. Qui dit nouveau studio dit nouveaux instruments, donc un nouveau terrain de jeu : c’est chouette, j’aime beaucoup ça. Les codes aussi sont cassés, parce qu’on se retrouve avec quelqu’un qui a d’autres méthodes. J’appréhende chaque collaboration différemment, en fonction de la personne. Avec Clemens, on se connaît très bien : ça fait vingt ans qu’on fait de la musique ensemble – One Switch…, du rock, de la musique électronique… Depuis quelques années, notre projet est particulièrement orienté autour des instruments Buchla. Clemens est vraiment très passionné par les synthétiseurs – il fabrique lui-même ses propres modules –, et nous en avons une approche très complémentaire, à la fois artistique et technique.

Je me permets d’insister : Discotexte peut-il avoir l’exclusivité sur ce nouveau projet ?

De Venise, on a donc essentiellement gardé les chœurs, qu’on entend sur le morceau Acqua Alta. En fait, 90% de l’album, qui s’appelle Mirages (The Vinyl Factory, 2019), ont été enregistrés à Paris, au Studio Atlas [ancien studio d’enregistrement de Air, conçu par les architecte et acousticien Fanny et Christian Malcurt, appartenant désormais à Jean-Benoît Dunckel, ndlr]. C’est un endroit magnifique ! Il y a pas mal d’instruments là-bas, dont certains « nouveaux », aussi, pour moi, que je ne connais pas ou peu et que je rêvais d’utiliser, comme l’ARP 2600 [synthétiseur semi-modulaire monophonique commercialisé entre 1971 et 1981, ndlr] et le PPG Wave [synthétiseur analogique/numérique produit entre 1981 et 1987, ndlr]… J’ai quand même ramené quelques synthés… Bref, on avait un beau terrain de jeu ! Le studio nous a permis d’autres choses : j’ai pu proposer qu’on enregistre des batteries, notamment – je n’en ai pas beaucoup l’occasion et ça faisait longtemps que je voulais en refaire. Et puis il a fallu trouver un terrain d’entente dans notre démarche : comme je te l’ai dit, on vient de deux univers très différents, donc on a échangé sur toutes les musiques qu’on aimait bien tous les deux, et les morceaux sont nés un peu comme ça, sur des références communes. Pour la plupart, ce sont des morceaux qui s’étalent sur la longueur : c’est un album très cinématographique… Ah, et pour la pochette, on a choisi une photo d’une œuvre de Xavier Veilhan.